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伊瑞

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1967年出生于捷克布拉格,中国画院职业画家。国际著名当代水墨艺术家兼策展人,在国内外举办了无数展览,2009年和德国艺术大师马丁·埃德、乔纳森·米斯的联展《暗流》在鲁道夫美术馆展出。应邀参加了第二第...详细>>

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在悖论中晓寻找方向:伊瑞中国画作品观后记

    来源:艺术家提供

    伊瑞(STRAKA JIRI)的中国话说得很好,却带着浓重的“外国味”。这种感觉,挺像他的水墨画——语言细节上非常“中国”,而表达的方式、目标,却很“不中国”。听上去,似乎非常悖论:一方面“中国”,一方面又“不中国”。但,这正是作为捷克艺术家的伊瑞,从事水墨创作的现实状况。


  伊瑞的作品,给我的视觉第一印象,与概念化中国画相距甚远,尤其是他带有“现场元素”的作品——不再以水墨的语言审美为中心,而以水墨描绘的过程为线索,将创作转化为一种仪式性的现场表演。对中国画稍有了解的人都知道,元代之后确立的中国画美学,以笔墨为中心,强调书法用笔的自足性,属绘画语言的本体审美范畴。但,伊瑞的现场性水墨,则完全背离了绘画的形式性审美,不同于我们习惯了的传统中国画。就这种差异的内在线索看,伊瑞的水墨创作渗透了某种观念艺术的方法。正如,2007年于北京798艺术区创作的《心》,伊瑞在展厅中将动物心脏放置白纸旁,并于现场一点、一点地描绘这颗心脏。对这件作品,我们无法用任何中国画的阅读习惯来解读。因为,它不再是水墨创作的结果呈现,更非语言性的审美体验。也许,有人会从伊瑞选择描绘的对象——“心”来加以阐释,认为这是佛教与中国传统文化里“心”的概念。或许,伊瑞自己也认同这种说法,并因此而接受“一个被中国化的欧洲人”。然而,伊瑞的现场水墨作品,吸引我的不是对中国文化如此这般的简单表述,而是他借用中国艺术的元素实现了一种认知观念的表达。走进伊瑞描绘“心脏”的展厅,我们会发现这件作品包含了三个层面的“心”:一是自然物——真实的心脏器官;一是描绘的结果——水墨的心脏图像;一是两者之间的动作链接——对于“心”的发现与呈现过程。三者结合,打破了描摹对象、描摹结果与描摹行为的割裂,形成一种意义的共生场,并进而促使观者对自身习惯了的观看方式进行调整。也即,我们面对这件作品,无法以既有的经验来解读,而是被动地改变自身观看对象的方式,并从中重新发现器官存在、绘画结果以及行为动作之间的视觉联系。这种视觉上的重新构建,改变了传统水墨的时空样式,给我们带来以水墨材质进行当代艺术创作的全新体验。


  当然,单纯的“表演性”、“现场性”,仍然不是伊瑞让我发生兴趣的原因。因为这种在场写生方式的观念阐述,固然可以从“语言学”角度进行哲学化解读,但却并非中国画自身逻辑的产物。其中,水墨更多只是一种材料载体——不同于油彩或video的媒介。应该说,真正让我产生兴趣的是,伊瑞在这一过程中显现的对于水墨语言的理解,以及这种理解对其“现场性”观念表达的作用。中国水墨画,在语言上形成的“以淡为宗”,并强调“毛”、“涩”、“枯”、“润”的视觉感受,不仅是一种形式上的感官体验,更是一种心境与人格的体验。对它的理解,不浸泡于它背后的文化传统,是难窥其奥的。这也是中国画在国际视野中,很难得到回应的根本原因。所以,当看到伊瑞的作品时,我便诧异于一个外国人对中国水墨的理解,竟然如此深切——因为,伊瑞的水墨透出一种气质:透明而绵厚、清淡而毛涩、干净而含蓄。正如他2008年于798艺术区创作的《舟》,剔除其现场创作的观念意味,单就绘画结果而言,层层叠压的水墨笔线,以清淡的积墨效果营造出透气、润泽的语言厚度,在视觉上可以形成笔墨审美的自足体验。而这,正是中国画最为本质的气质所在。其实,面对中国画的类似表达,文字有时候显得非常苍白,因为它很难直接、准确地表述水墨直观上的视觉体验。但是,我们却可以将它比较于油画,我们会在直觉上感受到水墨层层叠压的视觉效果,较之油画物理视觉的再现,更多出某种时间流逝的维度。也即,它不是直面某一时空下的视觉感受,而是一种过程性主观体验。于是,伊瑞所描绘的“舟”,虽然也借用了油画的空间表达,但其视觉的直观性上,却因为绘画过程的时间而显得主观,更多出一种“非科学”化的观看视角。而此种观看视角的“非科学”化,恰恰打破了西方绘画“对景写生”的意义指向,从而使伊瑞现场表演的“观念艺术”,不同于简单地将油画写生置换于展场,更多出一种对“观看”方式的主观反思意味,带有“重新发现”的仪式感。这种仪式感也提示我们:西方经典的观察方式并非想象中的“科学”、“唯一”,原来,这个世界还可以转换为另一种视角来观看。或许,这才是伊瑞采用水墨方式现场表演的价值所在,因为只有这样,他才能区别于西方其它类似的现场性当代艺术,更为贴切地传达他在中西方视觉哲学中感悟到的新经验。而从另一个角度看,也正是伊瑞的此种努力,才使得水墨这种材质,在当代艺术的运用中摆脱了简单的材料性、形式性,成为表述结构中不可或缺的重要元素。


  更为有趣的在于,由“水墨语言气质”与“作品表述观念”构成的悖论中,伊瑞正逐渐发展出自己的绘画方式——用以解决西画造型与笔墨语言之间的隔阂。很显然,现场描绘对象,伊瑞需要借助西画的造型与空间经验,但这却与水墨的语言质地相矛盾。因为,水墨的语言感源自主观体验,而西画的造型、空间源自客观体验,两者很难统一。在二十世纪“西风东渐”的历史中,很多中国画家都试图通过“线随形走”的方式解决,但结果却差强人意——它通常过于生硬,只是将中西方视觉经验简单组合,难能融洽。类似问题,在伊瑞的一些动物画中,也有所显现。但,令人振奋的是,他的另外一些作品中,出现了某种新的解决方案。比如,一幅名为《晾》的作品,描绘了男式、女士内衣前后悬挂的场景,在女士内衣的处理中,伊瑞没有拘泥衣纹的自然形态,而是发展出某种可以重复、并置的关于纹路的细节程式。于是,衣物的自然感被转化为由细节程式组合的视觉平面。因为有了这种视觉平面,笔墨便不再受限于自然,成为可以“书写”的语言体验。其实,这种方式也正是中国古人解决“自然与笔墨”的重要方法,所以中国画中才会发展出山石、树木、花鸟的造型样式,也即程式。我不知道,伊瑞是否自觉地意识到了这一点,但却可以肯定,他在东西方的视觉冲突中,一直试图寻找某种能够自由表达的方法,抑或道路。或许,正是因为这种努力,他才会在作品中不自觉地出现上述解决方案,而且还较为广泛地运用于他的作品。


  于是,伊瑞为我们带来一种别样的水墨体验:一方面是中国传统的语言气质,一方面却是西方的造型空间与观念表达。在看似悖论的组合中,他为我们提供了水墨融入当代的另外一种可能,抑或说是空间,值得我们关注并反思。


杭春晓


2010年12月24日于望京寓所